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Ralph Dekoninck, entre histoire et esthétique : historien de l’art ou des images ?

Membre de la Classe des Arts de l’Académie royale de Belgique depuis 2015, orientation Histoire de l’Art, Théorie et Critique, Ralph Dekoninck est docteur en Philosophie et Lettres (Histoire de l’art) de l’Université catholique de Louvain où il enseigne l’histoire des temps modernes mais aussi l’iconologie et la méthodologie en histoire de l’art.

Ce passionné d’histoire des images nous a convié dans son bureau où nous avons été immédiatement sous le charme d’un verbe aussi précis et ciselé que les champs de recherches à la charnière des XVIe et XVIIe siècles que ce très fin chercheur affectionne. Cet entretien aborde les questions que se pose un véritable érudit au carrefour de l’art et de l’histoire, au croisement de l’histoire, oh combien bouillonnante, des images et de la théorie que l’on peut en tirer tout en ne perdant jamais le sens des réalités et de la sensibilité qui toujours reste au cœur même des préoccupations intellectuelles.

Un bref regard sur sa bibliographie en dit long sur les sujets traités, entre l’image dans la littérature spirituelle jésuite du XVIIe siècle et les retables baroques dans les Pays-Bas méridionaux et en Europe, vous trouverez également, entre autres, une rhétorique et herméneutique du discours sacré en images et une approche des questions d’ornement entre les XVe et XVIIIe siècles. Écouter Ralph Dekoninck répondre à nos questions fut un pur plaisir, celui-là même que nous ne résistons pas à vous offrir sous la forme de la substantifique moelle de cette belle rencontre, mais à lire cette fois.


Très jeune, vous entamez le cursus universitaire en Archéologie et Histoire de l’art. Vous ne changerez plus et, crescendo, vous monterez toutes les étapes scientifiques comme chercheur, auteur et professeur, jusqu’à celle, depuis l’année dernière, de Membre de la Classe des Arts de l’Académie royale de Belgique. Comment expliquez-vous cette direction semble-t-il précise et orientée dès le départ ? Qu’est-ce qui fut déterminant ?


Je n’avais pas en vue ce parcours dès le départ. Je ne savais du reste pas que la recherche pouvait s’envisager comme carrière. En fait, j’étais hésitant entre l’histoire, la philosophie et l’histoire de l’art. C’est lors de portes ouvertes des différentes universités et filières que j’ai été, presque par hasard, séduit par l’une d’elles. Un court moment où quelqu’un vient vous présenter une discipline et, tout d’un coup, une alchimie s’opère : c’est cela que je dois faire, pas autre chose ! Le terrain était propice car ma famille, ouverte et curieuse de toutes les dimensions artistiques, constituait un terreau fertile. Par ailleurs, j’étais attiré par l’histoire, la question historique en général et celle de l’histoire de l’art en particulier.

Votre mémoire de licence semble avoir été le point départ de toutes vos recherches futures ?

Oui, et on peut même dire que le premier travail que j’ai fait à l’UCL, en première candidature, a initié tout le parcours. Clairement, c’est la lecture critique du livre de Georges Marlier, Erasme et la peinture de son temps, qui m’a donné cette impulsion et cet intérêt tout d’abord pour le XVIe siècle, avec en particulier la question de l’art dans ses relations aux guerres de religion entre protestantisme et catholicisme. Ou plus précisément, comment l’ensemble des troubles du XVIe siècle ont pu avoir une incidence sur la production artistique. Ainsi mon mémoire de licence a été consacré à l’impact de la Réforme sur l’iconographie de l’art anversois. Après m’être intéressé ensuite, dans le cadre d’une licence en histoire à la KUL, aux humanistes anversois de la fin du XVIe siècle qui cherchaient une voie moyenne entre protestantisme et catholicisme, je me suis penché sur la réaction catholique. Et c’est là que j’ai immanquablement croisé le chemin des jésuites, qui ont fait l’objet de ma thèse de doctorat. J’ai étudié leurs conceptions de l’image et, surtout, du côté de la production anversoise, la façon dont ils ont utilisé la gravure dans leur mission catéchétique, leur méditation et leurs commandes artistiques.

Vous venez de lâcher le mot. Un mot, un concept ou un paradigme, revient inlassablement dans l’ensemble de votre travail, c’est l’image ! En regardant votre parcours et vos nombreuses publications, ne pourrait-on pas dire que vous êtes davantage un historien des images qu’un historien de l’art ?

Oui, j’avais d’autres interrogations, plus historiques et sociétales, que celles, par ailleurs essentielles, stylistiques, qui dominaient l’enseignement que j’ai reçu en histoire de l’art. J’ai donc étudié les statuts, les fonctions et les usages des images, en débordant largement du seul champ des beaux-arts et en m’inspirant notamment des médiévistes qui lançaient cette histoire des images dans une perspective plus anthropologique. Tout cela m’a amené à me poser des questions plus particulièrement liées à l’iconoclasme dans les anciens Pays-Bas qui démontraient que ce n’était pas seulement la question artistique qui était en jeu mais bien autre chose : enjeux religieux, de haine ou d’adoration d’images perçues comme vivantes et efficaces. Ce n’était pas, à l’époque, des questions propres à l’histoire de l’art mais plutôt à l’anthropologie historique. Quelques travaux de pionniers existaient (David Freedberg, Hans Belting) qui m’ont profondément inspiré. Il est donc vrai que j’ai beaucoup travaillé sur l’histoire des images mais j’ai plutôt tendance aujourd’hui à revenir à la question artistique qui, il faut bien l’admettre, a été quelque peu négligée par les historiens des images, cherchant précisément à remettre en cause l’hégémonie de l’approche esthétique. Or cette dimension esthétique, au sens premier du terme, celui d’aisthesis, c’est-à-dire de sensibilité, constitue une part essentielle pour la compréhension de l’efficacité des images. Je tente donc de raccrocher l’histoire des images à l’histoire de l’art, l’anthropologie historique à l’esthétique.

Ne pensez-vous pas que l’image véhicule un réel qui échappe à toutes les figures, à toutes prises et rend l’image encore plus ‘attrayante’, plus ‘sensible’ justement en ouvrant à l’inconnu, au sacré ? N’est-ce pas cela qui vous intéresse fondamentalement ?

Tout à fait. Au fond, l’objectif pour saisir l’efficacité des images est de renouer ce qui avait été dénoué, me semble-t-il : l’attention que l’historien de l’art porte à la matérialité, à la réalité de l’objet, à l’image tridimensionnelle, sans oublier que ces images prennent vie dans un contexte mental, imaginaire, culturel et sociétal précis. Le fait de les accrocher aux cimaises des musées, c’est quelque part les couper de leurs racines, à tout le moins pour la majorité de celles qui datent d’avant le XIXe siècle.

En définitive, vous en appelez à une approche holistique, globale !

Plutôt à une approche culturelle, qui veille à l’inscription des images dans leur tissu historique et anthropologique. Oui, c’est ce qui me passionne !

Toutes vos recherches semblent tourner autour du XVIIe siècle ! Ne serait-ce pas un siècle aussi classique que l’on veut bien le dire habituellement ?

Pour être plus précis, la période sur laquelle je travaille le plus est celle de la transition entre le XVIe siècle et le XVIIe siècle, surtout le dernier quart du XVIe siècle et le début du XVIIe siècle. Transition entre deux épistémè pour reprendre le terme cher à Michel Foucault, entre deux temps où l’on sent bien que l’on réinvente certaines choses, où l’on cherche des syncrétismes entre d’une part des aspects culturels encore hérités de la Renaissance et du Moyen-âge et d’autre part les prémices d’une certaine modernité, où l’on ouvre d’autres mondes et où de nombreuses découvertes scientifiques voient le jour. Sans oublier l’exploration artistique, particulièrement bouillonnante dans les Pays-Bas méridionaux, avec une intense réflexion sur l’image et sur l’art, contexte culturel qui reste mon terrain de chasse privilégié.

Comment faire passer dans votre enseignement cette passion, cet engouement pour les images de l’art et de la vie ?

Oui, les étudiants réagissent assez bien. J’assure quelques cours qui me permettent d’adopter une perspective transhistorique, souvent en partant d’enjeux contemporains liés au cinéma ou à la société de spectacles par exemple. Je suis convaincu qu’un éclairage historique apporte énormément au monde actuel. Et inversement, une meilleure compréhension des enjeux actuels permet de mieux rendre compte de réalités qui échappent pour des périodes anciennes. Autant bien évidemment pour les questions de différences que de ressemblances entre des périodes aussi éloignées.

L’ornement (XVe/XVIIIe siècles) ou le retable baroque (XVIIe siècle), objets de vos dernières publications, ou encore les ouvrages sous presse consacrés aussi bien à l’image incarnée, l’allégorie ou encore la figurabilité, ne sont-ils pas la poursuite de votre analyse transversale des pouvoirs de l’image ?

Oui, mais je ne suis pas le seul à bord. Pour la plupart, ce sont des projets collectifs. J’ai plusieurs doctorants et post-doctorants, et nos recherches sont fondamentalement interdisciplinaires, inscrites en particulier au croisement de la littérature et de l’histoire de l’art. La question de l’ornement qui n’était pas centrale pour moi au départ est devenue, grâce à une doctorante, une question fort importante et même fondamentale dans ma compréhension des arts du passé. C’était une question marginalisée dans le champ de l’histoire de l’art qui revient aujourd’hui au devant de la scène scientifique.

Quels sont vos projets ?

Je parle plutôt des projets en cours ! Un projet qui me tient fort à cœur – projet d’équipe interuniversitaire à l’échelle belge – est consacré à la culture du spectacle baroque, c’est-à-dire à ces festivités éphémères du type joyeuses entrées ou fêtes de canonisation qui ouvrent sur une réalité échappant pour l’essentiel à l’historien de l’art car elle est éphémère. Il y a donc là un défi passionnant à rendre compte d’un univers au regard duquel une bonne part de la production artistique de cette époque prend un nouveau sens, beaucoup d’artistes majeurs du moment ayant pris part à l’organisation et la mise en œuvre de ces œuvres et spectacles éphémères. Cela rejoint la question de la sensibilité où tous les sens sont convoqués pour donner vie aux représentations et en assurer l’efficacité maximale auprès des spectateurs.

Un mot sur votre travail à l’Académie dans votre Classe que vous avez découverte l’année dernière !

Après le moment de la surprise, j’ai découvert le mode de fonctionnement de cette Classe qui a ceci d’original qu’elle rassemble les historiens de l’art, les musicologues et les artistes. C’est un peu déroutant. Je perçois cela comme un atout, néanmoins les potentialités de l’exploration de ces différents univers ne sont peut-être pas encore suffisamment exploitées. Mais nous y travaillons ensemble !

Propos recueillis par Robert Alexander

Quelques orientations bibliographiques :

Ad Imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du XVIIe siècle, Genève, Droz, 2005 (Travaux du Grand Siècle, XXVI). Prix quadriennal Jacques Lavalleye-Coppens décerné par la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale de Belgique (05.10.2006) et Prix Halkin-Williot de l’Université de Liège (11.12.2006).
Fou comme une image. Puissance et impuissance de nos idoles, Bruxelles, Labor (coll. « Quartier Libre »), 2006.
Ut picturameditatio. The Meditative Image in Nothern Art, 1500-1700, R. Dekoninck, A. Guiderdoni, et W. Melion (eds), Turnhout, Brepols, (“Proteus”, 4), 2012.
Questions d’ornement (XVe -XVIIIe siècles), R. Dekoninck, M. Lefftz et C. Heering (éds), Turnhout, Brepols, 2014.
Machinae spirituales. Les retables baroques dans les Pays-Bas méridionaux et en Europe. Contributions à une histoire formelle du sentiment religieux au XVIIe siècle, B. d’Hainaut-Zveny et R. Dekoninck (éds), Bruxelles, KIKIRPA (Scientia Artis 10), 2014.
La vision incarnante et l’image incarnée. Santi di Tito et Caravage, Paris, 1:1 éditions, coll. Ars, 2016.

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