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Dialogue des objets, tectonique des cultures et métaphore créatrice. Entretien avec Johan Muyle

Artiste plasticien reconnu désormais comme l'un des plus représentatifs de la création artistique belge contemporaine,
Johan Muyle est né à Charleroi en 1956, au sein d'une famille flamande installée en Wallonie. Il vit et travaille à Bruxelles et Liège. Il a enseigné les pratiques contemporaines (sculptures et installations) à l'École supérieure des Beaux-arts à Valenciennes de 1994 à 2006 et est responsable depuis 2006 de l'atelier sculpture à La Cambre. Il est membre de la Classe des Arts à l'Académie royale de Belgique depuis 2011. Depuis ses premières « performances » en 1982, trente années de création artistique foisonnante et évolutive révèlent une œuvre où, malgré l'évidente artificialité du procédé, on pourrait distinguer trois périodes principales.


Première période : les sculptures d'assemblage animées (1985-1994)
La modification - Les reines mortes - I never go to N-Y - Madonne - la trilogie familiale : L'homme aux mains de femme (2), Second martyre de la Piétà, Les Cherrubini Gemmelli - B. au bord des lèvres (5) - les sculptures motorisées : Boudha Thumas, Des nouvelles du monde (1), Gloire et honneur, la mèche rebelle, L'impossibilité de régner,... les séjours à Kinshasa : Heureusement que la pensée est muette - Y a plus d'arzent, y a plus d'amou - Mamiwata ou la vie comme elle va (3)...

Johan Muyle, votre sculpture intègre peinture, mécanique, mise en scène, objets divers souvent animés, fresques immenses et petits assemblages. Mais vous parlez de sculpture...

Après avoir investigué d'autres médias, comme la musique, la vidéo, la performance... mon intérêt s’est porté sur la sculpture. La sculpture permet comme d’autres arts (la photographie, la peinture,…) une lecture métaphysique du monde mais l’usage d’une troisième dimension implique le corps et nous oblige à définir l’œuvre en volume en lui donnant le statut de maquette, d’architecture, d’objet ou de sculpture. Le volume oblige à des mémoires successives de la même image : comme il est impossible de percevoir la sculpture en une seule fois, nous devons mémoriser nos différents regards sur l’œuvre et sommes appelé à ‘additionner’ ces multiples points de vue en une et une seule pensée. Si mes premières ‘sculptures taxidermisées’ me convenaient en terme sémantique et poétique, elles me sont très rapidement apparues comme trop statiques. Il leur manquait un élément dynamique, celui qui évoquait la durée, le temps. J'ai alors intégré ce rapport au mouvement, pour donner à la sculpture plusieurs états possibles du même sujet... Un mouvement mécanique qui ne relève pas de l'aléatoire mais s'effectue en une séquence, ou série de séquences.

Vous avez donc commencé par des sculptures d'assemblage animées.

J’ai un double intérêt pour l’humain et l’objet. Étant sculpteur, il est logique que ces deux préoccupations se rejoignent et me dirigent vers la sculpture d’assemblage. Je témoigne de l'homme et de son activité au travers des objets qu’il a fabriqués.


(1) Des nouvelles du monde – 1991

Vous aimez les objets qui ont un vécu, on pourrait dire une histoire. Il y a aussi cette relation entre les objets eux-mêmes, dont vous dites qu'à force de les faire se côtoyer, ils finissent par se rencontrer, par dialoguer et leur association semble alors devenir évidente...

Jean-Luc Godard disait, en substance, que le rapprochement d'images pouvait faire émerger un sens nouveau, « je montre un riche dans un plan, on peut s'émerveiller de son bonheur, je montre un pauvre dans une autre plan et on compatit avec sa difficulté de vivre, mais si je mets les deux ‘sujets’ dans le même cadre, alors une nouvelle pensée, comme la notion d’injustice, surgit... ». J’utilise le même procédé avec la volonté de faire apparaître des métaphores qui ont les caractéristiques de l’oxymoron.

Vous choisissez ces objets parce qu'ils ont partagé un passé avec l'humain, dans le drame ou l'apparente banalité. Mais comme on ne peut TOUT conserver, y a-t-il des « sortes » d'objets plus porteurs de mémoire que d'autres ? Au fond, comment choisissez-vous ces objets ?

Au début d’une œuvre, il y a le choix des objets, on pourrait dire de manière intuitive mais je crois peu à l’intuition pure dans la mesure où je me sais appartenir à un contexte culturel donné. Quoi qu’il en soit mon intérêt se porte généralement sur des objets porteurs d’incongruité et de singularité. J‘ai pu un jour acheter un mannequin parce qu'il ressemblait à mon père, et rentré à l’atelier, j'ai constaté qu'il avait des mains de femme. Une fois l’étonnement ‘digéré’ cet anachronisme a fait émerger l'idée : « l’homme aux mains de femme » (un homme tenant au bout du bras une canne munie d’un système photographique qui doit permettre de photographier sous les jupes des femmes), premier élément (le Père) d'une trilogie, complétée par « le second martyre de la Piétà (la Mère) » et « les Cherrubini Gemmelli » (les Fils). D’une première rencontre entre une idée et une image s’ensuit un patient travail de rapprochements d’objets sur un mode d’essais erreurs pour tenter de réaliser une nouvelle sculpture qui soit cohérente et à lectures multiples.


(2) L'homme aux mains de femme - 1986

Et puis, il y a vos voyages et, d'abord, vos séjours à Kinshasa qui vont avoir une grande importance dans l'évolution de votre travail. Vous vouliez vous débarrasser de ce que vous appelez vos « réflexes ethnocentrés » et votre « humanisme de chambre », de cette « rhétorique occidentale »... Vous allez intégrer dans vos œuvres de petits objets artisanaux, fabriqués par les enfants de Kin.

J'y ai fait trois séjours, à une période très particulière de l’ex-Zaïre, après les pillages du début des années 90, c’était l’époque des difficultés de vivre sous la fin du régime de Mobutu. J'y suis allé sous l'impulsion d'un de mes galeristes de l'époque qui travaillait avec Chéri Samba. Il m'avait invité par amitié et par compréhension que ces voyages auraient un impact sur mon travail. L'Afrique en général et Kinshasa en particulier constituent un immense atelier d'objets. Ces séjours m’ont fait comprendre une notion essentielle : le monde, un moment donné de la vie de ce monde, peut être vu de différents points de vue en même temps. Cela peut paraître naïf mais il faut parfois authentifier certaines évidences pour les rendre opérationnelles.


(3) Mamiwata ou la vie comme elle va - 1993

Deuxième période : les peintures monumentales animées (1995-2004)
I promise you a miracle - Il ne faut pas rire du bonheur - What a wonderful world - Plutôt la honte - …

C'est un autre voyage, en Inde, qui va vous ouvrir à une expérience artistique nouvelle : la rencontre à Madras des peintres affichistes de Bollywood.

À la suite de la découverte de l’existence des peintres affichistes à Madras grâce à un documentaire télévisé, je me suis rendu une première fois en Inde en 1995 avec l'idée, comme je le faisais pour les objets, d'acheter des toiles déjà réalisées. De retour dans mon atelier, parce que ces images avaient leur sens propre et que les retravailler n'apportait pas grand-chose, je n’ai jamais rien fait de ces achats. Par contre, à la suite de plusieurs voyages, j'ai compris le fonctionnement de leur pratique picturale : à partir de photos, dans une sorte d'outrance, une mise en situation de gros plans personnages, de textes qui questionnent la monumentalité et la dimension sculpturale d’une image peinte. Quand on parle d'arts plastiques, on pense à la peinture d'abord, à la sculpture ensuite. À la question régulièrement posée par le grand public « est-ce de l'art ou pas ? », la virtuosité des peintres affichistes me semblait un bon moyen pour ‘clore le sujet’ et permettre, dès lors, de passer rapidement à la question essentielle du contenu de ces images : la monumentalité de la représentation ne fait pas la grandeur de l’homme.

Il y eut alors I promise you a miracle (4), cette immense fresque de 1600 m² à la Gare du Nord à Bruxelles, dont on a dit qu'elle veut « figer, fixer la représentation d'une génération, faire l'état des lieux de la création en Belgique... un peu comme Max Ernst avait figé la famille surréaliste ».


(4) I promise you a miracle (détail) - 1993

État des lieux ? Chaque œuvre que je produis est en soi un état des lieux de ma compréhension du monde. Un état des lieux suppose qu'il y aura d'autres états des lieux, d’autres compréhensions du monde car à chaque œuvre s’activent les éléments de l’état de connaissance d’un moment donné. À titre d’exemples les vidéos YOUTUBE que j’ai employées dans les années 2000 étaient indisponibles dans les années 80 ou la possibilité de ‘filmer’ avec son portable qui a donné le témoignage de la pendaison de Saddam Hussein que j’ai pu employer dans l’œuvre : The show must go on.

Une alliance entre fixation et mouvement qu'on retrouve dans une autre œuvre monumentale (de 500 m²), sous un pont-levis à Zeebrugge : What a wonderful world..., une image qui ne se dévoile que lorsque le pont se lève et marque alors ce paysage particulièrement plat, mais aussi une image où la phrase-titre se lit comme une provocation parodique.

Une troisième œuvre marquante par sa taille, c'est la fresque de 1600 m² peinte, avec le concours des affichistes indiens, dans un complexe de logements sociaux à Uccle, au Merlo : Il ne faut pas rire du bonheur. C'est un grand chantier, réalisé avec ces peintres de Madras. Vous êtes sensible à ce métissage, cette rencontre de l'Inde et de l'Europe. Ce métissage, que vous revendiquiez d'abord et dont vous dites plus tard qu'il est une illusion, c'est essentiel à l'art ? À la société ?


Je ne dirais pas illusion, je demeure volontairement positif, je crois toujours aux utopies même si avec un peu d’expérience et de maturité on sait que chaque bonne idée ou chaque bonne intention a ses effets pervers. Mon projet utopique demeure le même qu’il y a 20 ans : l'humanisme au sens libertaire du terme, même si notre époque de mondialisation qui juxtapose les différences des uns et des autres, contredit mes souhaits de ‘mixages’ de races et de cultures. Le poète brésilien, Carlos De Andrade, parle d'anthropophagie culturelle. Je le rejoins mais préfère parler de « tectonique », comme il y a une tectonique des plaques, avec des recouvrements partiels et frictionnels... il y a tectonique des activités humaines et des cultures.

Je suis attiré par l'utopie, au sens du philosophe Raoul Vaneigem que j’ai la chance de rencontrer régulièrement. Mon empathie va au singulier, plus qu’à l'originalité. Car l'original pense ou dit « moi, je », alors que le singulier, qui dit « moi, je regarde » « moi, je fais » « moi, je dis » « moi, je… » est plus riche, conscient de la complexité et la relativité du fonctionnement de notre humanité.

Pour revenir aux peintres de Madras, j'ai l'impression d'avoir participé ou accompagné la fin d’une époque, car la peinture indienne disparaît au profit de ‘bilboards’ en jet d'encre... J’aime que la construction d’un projet artistique soit également une aventure humaine. Ainsi, par la réalisation de différents projets d’envergure utilisant la peinture monumentale, j'ai pu vivre dans l'intimité avec des affichistes indiens pendant une quinzaine d’année de 1995 à 2010. Il y a cette coïncidence : Chéri Samba le Kinois, Jagan Perumal Krishna de Chennai et moi sommes tous trois nés en 1956 : ressemblances et différences...

Le mot qui me vient devant ces grandes installations indiennes, qui utilisent les langages cinématographiques, métaphoriques et l'animation électrique, c'est le mot mobilisation. Vous aimez « mobiliser », mettre en mouvement, à la fois l'œuvre et le spectateur ?

Les deux états d'une sculpture animée me conviennent, qu'elle soit arrêtée ou en mouvement et Je souhaite que les spectateurs soient parties prenantes du projet, que ce soit dans la lecture de l’œuvre ou y participant dans un mode interactif.

Cette période est marquée aussi par nombre d'œuvres de taille plus réduite : Plutôt la honte - Holyworld - Promis juré ici c'est ailleurs - We don't know him from Eden - Aimer rire et chanter... dont certaines font référence à la politique (l'extrême droite au pouvoir en Autriche)... comme vous l'aviez déjà fait à l'occasion de certains crises politiques belges : ainsi L'impossibilité de régner ou encore B.au bord des lèvres (5).


(5) B. au bord des lèvres - 1992

Oui, comme une autre œuvre, éponyme celle-là, cette œuvre-ci fait référence à l'impossibilité de régner du roi Baudouin en 1990. À l’époque, je ne pouvais imaginer qu'elle prendrait un double sens avec la nostalgie qui s'emparera la Belgique à la mort du Roi en 1993.

Troisième période : le retour aux sculptures d'assemblage animées (depuis 2004)

Votre création artistique interroge la condition humaine ancrée dans un présent difficile, avec la radicalisation des religions, la disparition des utopies, en assemblant des objets récoltés lors de voyages, sur les marchés aux puces, ou encore commandés sur internet : A walk on the moon - Peu de nouvelles du Mahatma - Is there live before death - Plus d'opium pour le peuple - Vous chantez j'en suis fort aise - Les gens qui sont nés quelque part - The show must go on - Ceci n'est pas une pipe - Le chant des sirènes - Sioux in paradise - C'est le chapeau qui fait l'homme - We are under surveillance - Lucy I have a dream - AKN - Don't speak to me of love - Het zwarte schaap - Rien ne s'y oppose - Il n'y a de dieu qu'à l'image de l'homme - la fin du monde, la faim du monde... Vous ne vous inscrivez pas dans cette tradition d'un art qui revendique la non-signifiance, où l'œuvre d'art n'aurait pas d'autre fin qu'elle-même. D'où viennent donc vos titres, à la fois signifiants et surprenants ?

Je m’approprie des mots, des phrases qui ‘rôdent’. La radio, les écrits, les conversations sont des sources d’inspiration. Généralement j'extrapole les mots que j’ai pu croiser... Régulièrement les titres sont en rapport avec mon état d'esprit au moment de la création. Ainsi Dans tes yeux une pauvre histoire... extrapole le j’étouffais (j’ai tout fait) pour toi du psychologue Jacques Salomé ou Sioux in paradise qui est, en quelque sorte, l’extrapolation de l’aphorisme du poète Achille Chavée : je suis un vieux peau-rouge qui ne marchera jamais en file indienne.

Si la question de la beauté ne se pose plus dans l'art contemporain, pas plus que celle de l'acquiescement collectif, quel est alors pour vous le ressort de l'art contemporain ?

Ce qui m'intéresse fondamentalement, les questions que je me pose sur le monde... se traduisent en images à la manière d'un film d'auteur (un sujet apparent, des sujets réels), je cherche à dialoguer et faire dialoguer, à faire se questionner au travers d’une œuvre, puisque créer des œuvres est devenu mon métier. Ce qui me construit dans le dialogue c’est la réciprocité des paroles, des points de vue.

Nous sommes imprégnés du mode de pensée scientifique, penser et travailler au départ d’un protocole en activant des paramètres d’expérimentation qui nous permettront d’en tirer des conclusions (fussent-elles momentanées). Il y a peu de raisons pour que l’art fonctionne différemment, au départ du moins, car la différence (essentielle) réside dans l’existence, dans la quête d’un paramètre métaphorique. Autrement dit : à l’opposé de la pensée scientifique, dans la pensée artistique, c'est la métaphore qui détermine la relation avec l'œuvre.

Michel Gergeay - juin 2012

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