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La restauration : un travail sur la forme, l’histoire et le sens de l’œuvre d’art. Entretien avec les professeurs Catheline Périer-D’Ieteren, Yvette Vanden Bemden et Pierre Jodogne.

Le Collège Belgique prévoit, dans son programme d’octobre prochain, deux cycles de leçons consacrés à la restauration des biens culturels, sous l’angle du diagnostic, de la décision d’intervention et du traitement pour le premier et comme processus cognitif pour le second.

Rencontre avec les coordinateurs et responsables académiques de ces deux sessions pour nous aider à mieux comprendre les enjeux et les limites de la conservation-restauration du patrimoine, l’évolution des techniques d’examen et d’intervention mises à la disposition de l’historien de l’art et du restaurateur, les questions éthiques de respect de l’œuvre originale, de son accessibilité, de la relation à la matérialité, de l’authenticité, ainsi que l’universalité du patrimoine. Autant d’éléments qui mènent à une interrogation sur le sens même de l’œuvre d’art.

Catheline Périer-D'Ieteren a effectué l’ensemble du cursus, de la licence au doctorat en histoire de l’art et archéologie, à l’Université libre de Bruxelles dont elle est professeur émérite. Spécialiste de la peinture flamande et des retables brabançons des XVe et XVIe siècles, elle entre à l’Institut royal du Patrimoine artistique (IRPA) comme historienne de l’art attachée à l’atelier de restauration des peintures et s’intéresse dès lors très vite au domaine de la conservation/restauration. Dans ce cadre, elle a été membre de plusieurs conseils scientifiques parmi lesquels celui du Centre de Recherche et de Restauration des musées de France. Présidente honoraire du Comité de conservation du Conseil international des Musées et ancien membre de la Commission royale des Monuments et des Sites de Bruxelles-Capitale, elle a participé comme consultant aux prises de décision pour la restauration des fresques d’Assise, le portail polychromé de la cathédrale de Senlis, la tapisserie de Bayeux et aux réunions internationales relatives à plusieurs oeuvres majeures de peinture, dont l’Agneau mystique. Elle a aussi présidé le groupe ICOM-Europe et pris une part active aux séminaires internationaux organisés par l’ICCROM dans le cadre des cours Sharing conservation science and décision. Catheline Périer-d’Ieteren a également enseigné dans plusieurs instituts de conservation (France, Pays-Bas, Suisse) et fut promoteur de projets développés avec la Commission européenne, notamment sur la sensibilisation du public à la sauvegarde du patrimoine. Elle est l’auteur de nombreuses publications et communications, scientifiques ou pour grand public, sur la peinture flamande des XVe et XVIe siècles, sur les retables brabançons, sur l’application des méthodes scientifiques d’examen à l’étude des œuvres d’art, sur les techniques picturales et sur les questions de conservation-restauration et de formation dans ces domaines.

Yvette Vanden Bemden, docteur en histoire de l’art et archéologie de l’Université catholique de Louvain et professeur émérite aux Facultés universitaires de Namur (FUNDP), s’est intéressée aux vitraux dès son mémoire de licence. Ses nombreux travaux de recherche ont permis de mieux connaître l’art du vitrail en Belgique, spécialement à la fin du Moyen Age et pendant la Renaissance. On lui doit plusieurs publications et communications sur le sujet, entre autres des volumes dans la collection internationale du Corpus Vitrearum sur les vitraux de Bruxelles et de la Wallonie. Attachée à l’IRPA avant de rejoindre les FUNDP en 1983, expert souvent sollicitée en Belgique et à l’étranger, elle a été secrétaire du Comité international du Corpus Vitrearum, est secrétaire du comité belge de celui-ci ainsi que présidente du Comité wallon pour le vitrail associé au Corpus Vitrearum. Ses recherches sur le terrain, ses participations à des réunions concernant la conservation/restauration des vitraux, la réalisation d’études préalables et de nombreuses rencontres internationales sur le sujet lui ont donné une grande expérience dans le domaine de la conservation des vitraux et en font une des spécialistes des vitraux, du XVIe siècle surtout, des anciens Pays-Bas.

Pierre Jodogne, après des candidatures en philologie romane à l’Université catholique de Louvain, bénéficie d’une bourse d’études au Collège Jean Jacobs de Bologne, institution fondée au XVIIe siècle par un orfèvre bruxellois. C’est donc à l’Université de Bologne qu’il obtient, en 1959, la «laurea di dottore in lettere », qu’il complètera à l’UCL en 1968, par une thèse de doctorat sur l’italianisme de Jean Lemaire de Belges (1473-1518), écrivain pré-renaissant. Il a enseigné la langue et la littérature italiennes à l’Université libre de Bruxelles et ensuite, à l’Université de Liège jusqu’à sa retraite en 2001. Ses recherches philologiques ou d’histoire littéraire concernent les écrivains français et italiens de la Renaissance. Son principal travail philologique est l’édition critique de la correspondance de Francesco Guicciardini (1483-1540), homme politique et penseur, contemporain et ami de Machiavel. Dix volumes sont parus à ce jour. Pierre Jodogne a reçu, en 2007, le Prix « Italiques » pour l’ensemble de ses travaux consacrés à l’Italie.

Catheline Périer-D’Ieteren et Yvette Vanden Bemden sont membres de la Classe des Arts de l’Académie royale, respectivement depuis 2007 et 2008 et Pierre Jodogne de la Classe des Lettres et des Sciences morales et politiques depuis 1997.


Premier cycle : « La restauration à la croisée des sciences humaines et des sciences exactes. Diagnostics, décisions, interventions ». 6, 13 et 20 octobre 2011, à 17h. Bruxelles, Palais des Académies.

Yvette Vanden Bemden et Catheline Périer-D’Ieteren, quelles sont les raisons qui vous ont amenées à proposer cette thématique au Collège Belgique ?


Sans doute d’abord réagir à un constat : on ne parle pas encore assez de la conservation-restauration du patrimoine et, quand on le fait, c’est à l’occasion d’un problème spécifique ou d’une controverse et sans aborder une réflexion méthodologique plus générale. En outre, on a déjà tiré la sonnette d’alarme, à l’Académie et dans la presse, sur les dangers que court le patrimoine public, le plus souvent à cause d’un état de conservation lamentable. La conservation/restauration est donc indispensable pour conserver ce patrimoine en danger, encore faut-il prendre les bonnes mesures et ne pas se contenter de « bricolage ».

Notre objectif était aussi de montrer que la restauration est une discipline à mi-chemin entre sciences exactes et sciences humaines et qu’elle requière un grand professionnalisme (on ne s’improvise pas restaurateur comme on pourrait le croire devant l’éclosion de petites formations de très courte durée). Il est, entre autres, important de sensibiliser le public et les sponsors potentiels au rôle de l’étude préalable, fondamentale pour assurer un travail de conservation pertinent et cohérent en termes historique, matériel et esthétique. On constate qu’il y a souvent confusion entre ce qui relève du domaine de l’artisan et ce qui relève du restaurateur. L’un a la main, la connaissance pratique ; l’autre, par sa formation, concilie savoirs scientifiques et histoire matérielle. La restauration est un domaine si complexe que restaurateurs, historiens d’art et scientifiques doivent collaborer pour insérer les données matérielles et scientifiques dans une perspective plus générale afin d’arriver à une connaissance approfondie menant à prendre les décisions d’intervention adéquates.

L’Agneau mystique, le vitrail et Lascaux ! Comment s’est opéré le choix des sujets de cours ?

Nous avons, bien évidemment, tenu compte de nos compétences et intérêts propres et souhaitions illustrer différents aspects du patrimoine, qui sont à l’avant-scène de l’actualité. Nous avons opté pour deux leçons sur un type de patrimoine ou sujet que le grand public pense bien connaître et pour un cours sur le vitrail qui lui est moins familier.

Commençons par l’Agneau mystique et l’orateur, Anne van Grevenstein-Kruse.

Anne van Grevenstein-Kruse, professeur à l’Université d’Amsterdam est également conservateur à la « Stichting Restauratie Atelier Limburg » ; elle sera accompagnée d’Hélène Dubois qui a collaboré directement à l’étude préalable et à la restauration du retable.

Sa leçon « Faut-il restaurer l’Agneau mystique ? » sera une belle opportunité de comprendre pourquoi il est important, avant tout traitement, de définir les critères esthétiques et matériels qui le justifieraient et de mener une étude alliant les aspects humanistes, techniques et scientifiques.

Rappelons que l’Agneau mystique a été placé, en 1986, avec le sponsoring d’American Express, dans une grande vitrine sécurisée. Les variations hygrométriques ont provoqué des soulèvements de la surface picturale demandant une intervention. Une étude préalable, visant à déterminer s’il faut une restauration à court terme et un traitement de conservation urgent, a débuté en avril 2010, et s’est terminée en novembre 2010.

Le tableau, saisi par les autorités nazies et « stocké » dans la mine de sel d’Alt-Aussee près de Salzbourg avant d’être ramené en Belgique en 1945, est la première peinture du XVe siècle à avoir fait l’objet, en 1950, d’une étude interdisciplinaire et, en 1953, d’une publication dirigée par Paul Coremans, alors directeur de l’IRPA : L’Agneau mystique au laboratoire, diffusée dans le monde entier ! À cette occasion, un grand nombre de documents de laboratoire, des IR et des radiographies ont été réalisés, et plus de 300 coupes de matière picturale ont été préparées. Ce matériel est d’un intérêt exceptionnel pour le projet actuel de restauration. Il était donc indispensable que l’IRPA y soit associé. Les Musées royaux des Beaux-Arts, la Getty Foundation pour le financement de l’examen des supports, le Klimaatnetwerk Vlaanderen-Nederland, le Fonds flamand pour la recherche scientifique (FWO), la Province de Flandre orientale et le Gouvernement flamand sont les autres parties prenantes du projet toujours soutenu par un mécénat d’American Express.

L’examen des supports en bois commencé il y a dix ans s’est poursuivi, avec l’espoir que l’analyse dendrochronologique permettrait de clarifier la typologie originale de l’œuvre. À ce jour, toutefois, seules des hypothèses peuvent être émises. Exploitant les progrès de la photographie, des RIR et de nouveaux RX ont été pris. Ils donnent une vision extraordinaire du dessin sous-jacent et du modelé pictural. Par ailleurs, la comparaison entre les radiographies d’hier et d’aujourd’hui permet de suivre l’évolution de l’état matériel des peintures.

Enfin le retable est recouvert de multiples couches de vernis, ce qui le dénature à la fois en termes de couleurs et de précision des formes. Un traitement d’allègement du vernis pour améliorer la visibilité de l’œuvre est en discussion. L’intervention ne sera pas simple car les vernis homogénéisent la vision d’ensemble. En effet, chaque panneau présente un aspect différent car il a fait l’objet de nombreuses interventions au fil des siècles.

L’étude préalable à la restauration soulève encore d’autres questions, celle de la part prise par Jan Van Eyck et ses collaborateurs dans l’exécution du retable, différentes mains s’avérant avoir collaboré. La localisation de l’œuvre dans le futur, une fois celle-ci restaurée, pose aussi problème. Faut-il garder la caisse de verre dans son emplacement actuel en la mettant aux normes, placer le retable dans le coffre d’une banque ou le remettre dans la chapelle Veyt de la cathédrale Saint-Bavon, qu’il occupait jusqu’en 1986 sachant que Van Eyck avait conçu les jeux de lumière sur la composition en fonction des deux fenêtres situées à droite dans la chapelle.

La leçon sur les peintures pariétales de la grotte de Lascaux rappelle les limites de la science et le problème de l’accessibilité des œuvres d’art.

Découverte en 1940 et sitôt classée Monument historique, la grotte de Lascaux, avec ses représentations datant de plus de 17000 ans, fait aussitôt l’objet d’un engouement du public et son nombre de visiteurs ne cesse de croître jusqu’à la décision de fermeture en 1963.

Chacun des deux orateurs abordera un aspect particulier des problèmes posés par cette grotte peinte.

Marie Berducou, ancienne directrice de l’Institut français de restauration des œuvres d’art (IFROA) est professeur de conservation-restauration à la Sorbonne (Paris I) ; elle y a créé la MST (Maîtrise en conservation-restauration) et, récemment, une formation à la valorisation touristique des sites culturels. Elle se penchera plus particulièrement sur les questions posées par l’évolution du tourisme et de l’accessibilité au patrimoine. Elle est l’auteur d’un très grand nombre de publications dont un ouvrage sur la « conservation en archéologie » (1990) qui est mondialement connu.

C’est sur l’avis de l’ingénieur chimiste Gaël de Guichen que la décision de fermer la grotte de Lascaux fut prise, décision qui eut un impact décisif sur sa carrière, tant il fut taraudé par le principe de cette fermeture. Il a par la suite développé dans le monde entier le concept de « Conservation préventive » (notamment les programmes PREMA en Afrique et PREMO en Océanie). Il rejoint l’ICCROM en 1969, réalise pour cette organisation expertises, conférences et cours dans plus de 80 pays et conçoit de nombreux programmes de sensibilisation au patrimoine.

À Lascaux, on a choisi, au début des années 80’, l’option de présenter un fac-similé au public, localisé in situ, à deux pas de la grotte. Le recours à la photogrammétrie et à la reconstitution des peintures confiée à des artistes a donné des résultats étonnants. Cette réussite n’élude cependant pas les questions majeures, celles de la relation à la matérialité et à l’authenticité. L’œuvre originale s’exprime par sa matière picturale, par l’exploitation de l’espace et par ses jeux de surfaces et de textures qui captent les lumières de façons différenciées. C’est pourquoi la vision de l’original est si importante. Or on constate que le public sensible à l’image et peu à la matérialité, fait difficilement la différence entre original et copie.

Le « regardant » est primordial dans la réception des œuvres d’art puisque le patrimoine appartient à tout le monde ce qui nous amène à l’autre interrogation suscitée par Lascaux, celle de son accessibilité au public. La réouverture de la grotte, limitée et strictement contrôlée s’entend, demeure un défi.

Enfin le cas de Lascaux illustre parfaitement les limites de la science. Très vite après l’ouverture et à cause de boulversements climatiques dus à l’afflux de visiteurs, de graves désordres sont apparus, tels la maladie blanche (développement d’un voile calcite sur les parois) ou la maladie verte (prolifération d’algues menaçant les peintures). Ces altérations conduisirent à la fermeture et la cavité, placée sous une surveillance sans relâche, retrouva une certaine stabilité. Cependant, plus récemment, une contamination fongique fulgurante, apparue en 2001, la mit à nouveau en danger. Des chercheurs de disciplines variées – hydrologie, microbiologie, géophysique – et des techniques de pointe comme les études isotopiques du carbone ou la modélisation dynamique du climat sont mobilisés pour enrayer le processus de dégradation. Mais à ce jour il n’y a ni consensus sur le diagnostic, ni certitude sur les produits à utiliser. Il y a donc encore du chemin à faire et l’attitude à adopter à Lascaux demeure pour l’heure une énigme.

Pour la leçon consacrée au vitrail, vous avez fait appel à Isabelle Pallot-Frossard, qui a conduit un vaste projet européen d’évaluation de cinquante années de conservation/restauration. On ne pouvait rêver meilleure interprète de ce bilan !

Isabelle Pallot-Frossard est directeur du Laboratoire de recherche des Monuments historiques à Champs sur Marne (France) et à ce titre membre de nombreux comités scientifiques. Elle jouit d’une reconnaissance internationale en restauration patrimoniale – comme le montrent aussi ses publications –, tout particulièrement pour le vitrail. Elle assure ainsi la direction du comité international du Corpus Vitrearum pour la conservation et la présidence du comité scientifique international d’ICOMOS pour le Vitrail. Elle a dirigé le programme international de recherche CONSTGLAS.

La leçon traitera des résultats du programme CONSTGLAS. De nombreuses verrières, déposées pendant la Deuxième Guerre mondiale durent être restaurées ; elles le furent d’abord de façon traditionnelle puis, grâce au développement des connaissances et à l’apport de laboratoires spécialisés et de sciences comme la physique ou la biologie, on a mieux compris, par exemple, le processus d’altération du verre, et de nouvelles solutions d’intervention furent mises au point. CONSTGLAS a évalué tous les aspects des techniques et matériaux de conservation/restauration mis en œuvre pour la conservation et la restauration : les méthodes d’analyse en laboratoire et les traitements, les produits utilisés pour le nettoyage, les collages ou bouchages, la consolidation de la peinture ou des surfaces altérées, les vitrages de protection, ainsi que les questions de réversibilité des interventions. Il est rare d’avoir un bilan global d’un demi-siècle, réalisé dans plusieurs pays, suivant un même protocole et avec une rigueur absolue. Ainsi, ce bilan est un témoignage probant de l’évolution des savoirs et savoir-faire qui place l’art du vitrail au carrefour des sciences humaines et exactes.

Pendant des siècles, le vitrail a été plus souvent remplacé que restauré, et détruit lorsque jugé trop abîmé. De même, jusqu’il y a peu, on remplaçait tous les plombs lors des restaurations, en perdant ainsi une partie de l’histoire matérielle ; quand aux verres, on les a pendant longtemps supprimés lorsqu’ils étaient cassés ou en mauvais état et remplacés par des copies. L’objectif de toute restauration aujourd’hui, pour le vitrail comme pour toutes les œuvres d’art, est d’assainir, de protéger, et d’intervenir le moins possible. Il est primordial de conserver toutes les parties anciennes des vitraux et d’utiliser ce que les nouvelles technologies et les nouveaux produits permettent, pour qu’ils puissent continuer à vivre dans leur environnement monumental dans les meilleures conditions tout en leur rendant la plus grande lisibilité possible.

Le vitrail qui assure la séparation entre l’intérieur et l’extérieur d’un bâtiment pose aussi des problèmes spécifiques liés notamment aux aléas climatiques et surtout aux variations d’humidité, qui entraînent la corrosion du verre. Au fil des ans, on a ainsi expérimenté, au titre de conservation préventive, des vitrages de protection de différents types. Cette solution s’avère être la plus concluante pour interrompre ou ralentir le processus de corrosion et dans certains cas, à terme, la destruction des vitraux.

Si les méthodes d’intervention respectueuses sont à présent bien connues des spécialistes, le vitrail reste malheureusement le parent pauvre du patrimoine et sa conservation/restauration continue à susciter moins d’intérêt auprès du public et des responsables du patrimoine. C’est ainsi qu’on confie toujours des travaux de conservation/restauration à des maîtres-verriers sans formation spécifique dans le domaine et, parfois même, sans expérience, ce qui peut entraîner des dégâts irrémédiables.

Quelle serait alors la leçon globale à retirer de ces cours ?

Tout d’abord, la nécessité de sensibiliser le public, au sens large, à l’impact des mauvaises pratiques et décisions de conservation/restauration s’avère clairement.

Il est primordial aussi de former adéquatement des historiens d’art à la problématique de la conservation, ainsi que des conservateurs/restaurateurs qui doivent avoir toutes les compétences leur permettant d’intervenir sur un bien culturel en le respectant. Mais il faut savoir qu’il n’y a pas de formation supérieure en Communauté française, pour tous les domaines de conservation/restauration du patrimoine et particulièrement du patrimoine immobilier par destination comme le vitrail.

Il faut aussi regretter l’absence de reconnaissance officielle de la profession de conservateur-restaurateur en Belgique ; ceci est très dommageable puisque le corollaire en est que l’on confie souvent des travaux à des artisans qui n’ont pas le bagage théorique nécessaire. De même, la reconnaissance de la profession au niveau européen n’a toujours pas abouti malgré les multiples tentatives depuis le Document de Pavie (Profil européen du restaurateur de biens culturels) édicté en octobre 1997.

Enfin, il faut être attentif à ne pas instrumentaliser les données fournies par l’investigation scientifique et être à même d’apprécier l’apport des méthodes autant que leurs limites. La rigueur du chercheur veut qu’il n’utilise pas uniquement les sources qui servent ses hypothèses. Ce libre examen est plus difficile de nos jours, vu l’accumulation accélérée des informations dont on dispose. Dès lors seul un regard humaniste permettra de lutter contre le technicisme à outrance, le cloisonnement dans les décisions et les déductions hâtives.


Deuxième cycle : « La restauration comme processus de la connaissance ». 19, 26 octobre et 9 novembre 2011 à 17h. Bruxelles, Palais des Académies.

Pierre Jodogne, vos travaux de recherche vous rattachent à la philologie, la codicologie et l’histoire intellectuelle de la Renaissance. Comment vous est venue l’idée d’un cycle au Collège Belgique sur la restauration de l’œuvre d’art en général, une réflexion, au travers des peintures de Michel-Ange, de la sculpture monumentale gothique, du texte littéraire et de la musique, sur la démarche même de restaurer et conserver ?


Dans mes interrogations sur les problèmes qui se posent aux philologues, j’en suis arrivé à la conviction que les questions concernant les textes ne sont pas fondamentalement différentes des questions concernant les œuvres artistiques. La restauration d’une œuvre, littéraire ou artistique, entraîne en effet une réflexion qui transcende les disciplines particulières. Il y a, certes, des différences substantielles entre les disciplines — le philologue peut, par exemple, restaurer un texte sans devoir intervenir matériellement sur le manuscrit qui la contient, tandis que l’archéologue ou l’historien d’art ne peut s’abstenir de toucher au support matériel de l’œuvre, au risque de l’altérer irrémédiablement —, mais la démarche est fondamentalement analogue.

Mon objectif, en faisant appel à des spécialistes de disciplines différentes, est de confronter les démarches et les méthodes de restauration pour mieux comprendre leurs analogies et leurs spécificités. Je ne suis pas loin de penser que, de même qu’il existe, au delà des linguistiques particulières, une linguistique générale, on pourrait concevoir une théorie générale de la restauration des biens culturels, littéraires ou artistiques, une « restauristique », si l’on me pardonne ce néologisme un peu lourd.

La restauration conduit à s’interroger sur l’identité de l’œuvre d’art.

Le restaurateur doit savoir ce qu’il va restaurer. Or les investigations préalables font apparaître immanquablement la complexité de ce qu’est une œuvre. Dans de très nombreux cas, l’œuvre est le résultat d’un processus d’élaboration dont les traces sont encore visibles. Ce sont notamment les brouillons conservés des textes ou leurs corrections repérées dans des éditions successives contrôlées par les auteurs, ce sont, en peinture, les retouches ou les repentirs révélés par la radiographie. Par ailleurs, l’histoire a fait subir aux monuments, tant littéraires qu’artistiques, des modifications qu’il n’est pas facile ni peut-être opportun d’éliminer. Beaucoup d’autres questions se posent au restaurateur, qui l’entraînent dans un processus de connaissance très poussée de la genèse, de l’identité et de l’histoire de l’œuvre traitée.

Dans sa leçon intitulée « Restaurer, dé-restaurer : l’authenticité en question : le cas des peintures de Michel-Ange », Dominique Allart, professeur d’histoire de l’art à l’Université de Liège, commentera les métamorphoses de l’œuvre, entre le XIXe siècle — et sa prédilection pour un chromatisme sombre et des formes indistinctes — et les restaurations récentes, qui ont privilégié couleurs éclatantes et netteté du trait. Elles révèlent en quelque sorte un Michel Ange inconnu, qui ne cadre pas avec l’image que le public s’en est fait. Quelle identité originelle vise-t-on dans la restauration ?

Paola Moreno, professeur de langue et de littérature italiennes à l’Université de Liège, analysera la démarche du philologue, éditeur de textes. Elle rappellera notamment l’existence de deux écoles dans l’approche d’une œuvre antique ou médiévale : celle qui, à partir de copies divergentes, cherche à reconstituer un original disparu, au risque de proposer un texte hypothétique, et celle qui reproduit le texte d’une de ces copies, texte historiquement attesté, mais qui risque de s’écarter parfois de la leçon originale. Spécialiste des textes épistolaires, Paola Moreno concentrera ses analyses sur l’édition des lettres.

Un autre professeur de la même Université, Benoît Van den Bossche, spécialiste de la sculpture, s’intéressera aux ensembles sculptés monumentaux de l’époque gothique, autre exemple pour remettre en question l’acception traditionnelle d’authenticité. Dans le monde des historiens d’art, on a longtemps distingué parmi les portails des cathédrales gothiques, les « authentiques », dont la pierre et la polychromie dataient bien du XIIIe et du XIVe siècle, de ceux qui ne le seraient pas du tout ou partiellement. B. Van den Bossche se demande quel type de restauration est le plus respectueux de la réalité médiévale : celle qui se limite aux éléments d’origine ou celle qui comble les manques par des copies actuelles dans le respect de l’iconographie ou de la statuaire de l’époque ?

Même dilemme en musicologie. Philippe Vendrix, professeur à l’Université de Liège et attaché au Centre d’Études supérieures de la Renaissance à Tours, dans sa leçon « Restituer la polyphonie de la Renaissance », abordera le thème de la conservation lacunaire de la production musicale des XVe et XVIe siècles. Les pièces ou les voix sont incomplètes. Le musicologue doit mettre en œuvre des procédures de restitution, fondés sur des critères de reconnaissance stylistique.

La restauration consiste également en une « réinstallation » de l’œuvre.

Toute œuvre est un produit du temps, destinée, à l’origine, au public d’une époque déterminée. Sa restauration est également un produit du temps, mais a lieu dans une époque éloignée de la première. Le travail du restaurateur ne peut donc se limiter à la réparation des dégradations dues à l’histoire, il doit préparer cette œuvre à s’adresser au regard d’un public nouveau, dans un contexte profondément différent de celui qui la vit naître. Il s’agit en somme, de «réinstaller » l’œuvre dans une époque « moderne », ce qui ne va pas sans une interrogation sur la réception de cette œuvre, laquelle concerne en fin de compte son interprétation.

L’œuvre littéraire ou artistique est donc un message intellectuel et spirituel qui exige une réflexion commune à toutes les disciplines. La connaissance des méthodes de restauration en vigueur dans chaque discipline particulière permettra non seulement de définir la spécificité de chacune d’entre elles, mais de définir l’identité de leurs démarches et de leurs objectifs.

Une théorie générale de la restauration s’attacherait donc à considérer tout œuvre culturelle, littéraire ou artistique, en tant que produite par le temps, altérée par le temps et « rétablie » dans un moment présent du temps. L’interrogation se porterait non seulement sur la pensée originelle de l’auteur, mais sur sa réception dans l’histoire et sur son interprétation moderne.

Maud Sorède, juillet 2011.

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