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Manuel Couvreur : philologue passionné par la musique ou musicologue amoureux de la langue ?

Fait chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres de la République française en 2003, et tout récemment devenu depuis le 6 mars 2014 membre de l’Académie royale de Belgique, dans la Classe des Arts, Manuel Couvreur est professeur ordinaire à l’Université libre de Bruxelles, où il occupe aujourd’hui le siège de doyen à la Faculté de Philosophie et Lettres. Romaniste, musicologue, historien des arts, spécialiste de la musique profane, mais aussi dramaturge, directeur artistique et conseiller musical, cet homme d’esprit que l’on se doit de qualifier d’éclairé et d’éclectique, outre une large production scientifique et la direction de nombreux ouvrages consacrés au Théâtre de La Monnaie, a notamment co-dirigé avec Thierry Favier l’ouvrage collectif Le plaisir musical en France au XVIIe pour lequel le « Prix des Muses » (prix de la SACEM en 2007, dans la catégorie « Prix du document ») leur a été décerné. Plus récemment, on lui doit la publication de l’édition critique, présentée et annotée, des Œuvres romanesques de Charles-Joseph de Ligne, ainsi que, sous presse, Les mille et une nuit d’Antoine Galland dont il présente et annote également le texte.

Manuel Couvreur nous a reçu fort courtoisement à son domicile bruxellois pour cet entretien, avec toute la délicatesse et la douceur qui le caractérisent. La maison est paisible et y règne une atmosphère de sérénité que l’homme démultiplie avec toute la retenue, la simplicité et la modestie qui rendent l’intellectuel, de haut vol s’il en est, sensible et attachant mais surtout accessible, et ce pour notre plus grand plaisir.


Quel parcours que le vôtre ! Tout à la fois romaniste, musicologue, spécialiste de la musique profane et historien des arts, vous êtes également tour à tour dramaturge, directeur artistique et conseiller musical. Ainsi, après un mémoire de licence au fil des Chansons madécasses, vous soutenez votre thèse de doctorat consacrée aux livrets d’opéra en France. Dans le fond, Manuel Couvreur, êtes-vous un philologue passionné par la musique ou un musicologue amoureux de la langue ?


Je pense que je suis avant tout un philologue pur. Et c’est la raison pour laquelle j’ai été très touché que je sois élu à l’Académie dans la Classe des Arts. C’est une sorte de reconnaissance dans un domaine qui n’est pas le mien. Je ne suis pas musicologue et n’ai pas fait d’études en histoire de l’art. Tout cela, je l’ai développé sans avoir véritablement les formations de base. J’aimais beaucoup la littérature. J’aurais pu faire la musicologie dans le même temps, même si j’ai pris et repris beaucoup de cours, comme les séminaires de Monsieur Wangermée. À l’époque, j’avais hésité avec l’histoire de l’art car j’étais intéressé, en effet, par la musique. Mais c’était un diplôme scientifique, qui n’avait pas alors de valeur légale. Et donc, j’ai opté pour la littérature. Et le reste, en effet, je l’ai développé petit à petit avec le mémoire et la thèse de doctorat. Surtout, j’ai souhaité à ce moment remonter un spectacle, Psyché de Molière et Lully, car je m’intéressais au théâtre du XVIIe où la présence musicale était constante. Mon intérêt était alors de vérifier la théorie par la pratique et réciproquement.

Il est vrai que lorsqu’on regarde votre parcours, en effet, on ne voit pas d’études spécifiques en histoire de l’art ou en musicologie !

Absolument ! J’ai fait du piano en amateur. J’avais des bases musicales qui me permettaient de suivre et de lire les partitions sans trop de problèmes. Et donc pratique et recherche se sont mises ensemble.

En 1989, vous sous-titriez votre thèse de doctorat – consacrée aux livrets d’opéra en France – « définition pluridisciplinaire d’un ‘genre d’écrire’ ». Pouvons-nous y voir, dans cette interdisciplinarité, la naissance de votre méthode comparatrice ?

Oui, je pense que c’était déjà tout à fait central. Le mémoire prenait un texte du XVIIIe et voyait comment il s’inscrivait dans l’œuvre d’un compositeur. Différemment, dans ma thèse sur le livret d’opéra en France, aux XVIIe et XVIIIe, librettiste et compositeur travaillent ensemble. Et ce qui est apparu de plus en plus, ce sont toutes les dimensions visuelles du spectacle que je n’avais pas prises en compte. Par exemple, Lully travaille trois à six mois sur l’élaboration de l’opéra et puis six autres mois sur la préparation du spectacle. C’est donc cette partie technique qui était centrale. Ainsi, on ne pouvait pas parler du genre de la tragédie en musique, du livret d’opéra comme on dirait aujourd’hui, en le comparant simplement à un genre littéraire. Plus personne ne lirait le livret rien que pour le texte, mais quelqu’un comme Voltaire dit qu’il lit encore très régulièrement Quinault parce qu’il trouve cela magnifique. Dès lors, toute l’historiographie a eu tendance à situer le livret toujours dans la tradition de la comédie ou de la tragédie classique déclamée. Et évidemment, on n’en voyait que les appauvrissements. C’était plus court, les psychologies étaient moins développées et les trames plus simples. Cela apparaissait comme une sorte de sous-tragédie. Ce qui n’était pas juste puisqu’à l’époque, Lully, ou Quinault dans son genre, étaient tout aussi bien admirés que Racine. Mais c’était bien la question du genre qui était différente. Et dès lors, il me semblait, en effet, qu’il fallait le regarder comme un genre propre. On ne peut pas lire le texte sans savoir ce que cela donne avec la musique. En effet, quatre vers donnent lieu, parfois, à un quart d’heure de musique ! C’est cela la vraie proportion, elle n’apparaîtra que dans la partition, pas dans le livret !

C’est donc le rapport entre le texte et l’aspect musical, le plaisir qu’on va pouvoir prendre.

Ce qui est apparu très vite, c’est que lorsqu’on étudie un spectacle qui mélange musique, aspect visuel et texte, l’historiographie devient souvent assez amusante. Ainsi, Lully, sans aucun doute, est un compositeur baroque mais si vous lui ajoutez Molière avec qui il a collaboré, pour la majorité des pièces d’ailleurs – on l’oublie – on va dire que c’est un auteur classique. Les deux historiographies marchaient l’une à côté de l’autre. On pouvait se demander quel était le sens d’une comédie-ballet faite par un auteur classique avec un musicien baroque ! Ma réflexion a été de discuter toutes ces tendances esthétiques. Et c’est vrai que ma recherche a peut-être « dévié » en étudiant de façon plus historique, à un même moment dans un même lieu, quels sont les cheminements des créateurs dans les divers domaines. Quels sont leurs univers référentiels ? Comment peut-on dégager des choix esthétiques marqués ? Et puis, essayer de les comparer, ce qui est extrêmement délicat parce que je pense que comparer arts plastiques et arts du temps comme le texte et la musique, est une chose assez redoutable !

On parlerait davantage ici de transdisciplinarité que d’interdisciplinarité ?

Oui, je pense que c’était plutôt cela et que ce l’est toujours. Car je trouve que le chemin est vraiment très glissant et que les transferts se font souvent très simplement mais c’est du « placage ». Par exemple, je voulais vraiment voir leurs positionnements esthétiques dans leurs traditions. Comment peut-on être un musicien classique sans références à la musique antique ? Le positionnement des compositeurs est biaisé par l’absence de sources premières sur la musique antique.

Quel est, dans le fond, le fil conducteur de votre parcours ? Autrement dit, avez-vous une idée qui vous oriente plus particulièrement ? Car, depuis quelques années, vous vous dirigez davantage vers la littérature proprement dite.

Je ne suis pas sûr que ce soit le fruit d’un cheminement, mais bien celui des contraintes ! Puisqu’en entrant comme professeur à l’Université libre de Bruxelles, je n’avais plus toute la liberté du chercheur au F.N.R.S. J’avais des cours d’arts comparés, sur l’opéra notamment, qui étaient liés à ma recherche. Puis, j’ai repris la chaire qui avait été celle de Gustave Charlier, puis de Roland Mortier et de Raymond Trousson, et qui est centralement une chaire de littérature française. Donc, oui, j’ai dû recentrer mes enseignements sur la littérature française, cela paraissait une évidence. Et comme mon approche interdisciplinaire ou comparée plaît aux étudiants, je l’ai injectée dans la matière. Mais cela va probablement encore changer à l’avenir vers des enseignements plus musicologiques.

Des projets qui vont en quelque sorte renouer avec vos recherches précédentes ?

Non, je ne pense pas, ça ne va pas renouer ! Le comparatisme, je l’aime bien et donne toujours cours là-dessus, ça m’intéresse. Mais peut-être que j’estime avoir dit ce que j’avais à dire sur le sujet.

Par ailleurs, je poursuis mes travaux sur la Monnaie qui, faisant appel à une équipe très largement interdisciplinaire, me maintient dans cette perspective.

En littérature, je voudrais achever ce que j’ai fait sur le prince de Ligne. Je suis en train de terminer l’édition critique des Mille et une nuit d’Antoine Galland. Vous avez un des deux tomes qui est là sur le piano ! Deux mille pages, c’est considérable ! Pour le prince de Ligne, j’ai rassemblé beaucoup de documents et je voudrais écrire un ouvrage sur lui – un peu lassé des biographies pourtant toujours aussi séduisantes sur un personnage aussi brillant – comme auteur, afin de montrer son originalité littéraire, comme écrivain important, ce que n’avaient quand même pas manqué de voir Proust ou Stendhal.

Aussi, tourner une page et préparer un nouveau cours sur l’histoire de la musique enregistrée et son exploitation scientifique. C’est un domaine qui existe mais qui est encore très rare au niveau mondial.

Vous avez, du reste, dirigé plusieurs enregistrements !

Oui, cette dimension « appliquée » m’intéressait. À la fois d’avoir dirigé des enregistrements nouveaux mais aussi d’avoir fait des repiquages d’anciens. Je ne m’étais pas rendu compte de l’importance de ce domaine de recherche. Il y a plus d’un siècle de musique enregistrée et on n’en fait rien ! Cela interpelle quand même. Par là, on peut faire toute l’histoire de l’interprétation, et des techniques. Il y a vraiment très peu sur l’exploitation des sources sonores anciennes. Les aspects techniques sont frappants. Par exemple, si vous avez une aiguille en fer ou en bambou, le son est totalement différent ! Aussi, comment numérise-t-on aujourd’hui ? À mon avis, absolument n’importe comment ! Les questions de restauration, idem ! Dans le domaine des arts plastiques, toute une réflexion a lieu mais c’est absolument étanche dès qu’on touche aux sources musicales. Il manque, à mon sens, une réflexion éthique de base car la numérisation est une transformation extrêmement profonde du support.

Vous avez reçu, tout récemment, les insignes d’académicien. Qu’est-ce que cela signifie pour vous ?

Le fait d’avoir été élu dans la Classe des Arts m’a vraiment touché profondément de la part de mes collègues et de mes confrères.

Plutôt que dans la Classe des Lettres !

Oui, parce que comme je n’avais pas ces diplômes-là, c’était une manière d’être adoubé chez eux. J’ai vraiment beaucoup apprécié, et de l’être par les artistes. C’est vrai que j’ai toujours essayé d’avoir des contacts et que je m’entends bien avec eux, que beaucoup de mes amis en sont.

À titre plus personnel, cela a coïncidé avec la maladie et le décès de mon père. Malheureusement, il est décédé avant et je sais que c’est le genre de chose qui l’aurait touché.

Alors, est-ce que je le ressens comme un honneur qui va changer ma vie ? Je ne le pense pas mais je le sens vraiment comme une opportunité, surtout en voyant l’évolution de l’Académie depuis quelques années, avec des outils prestigieux et de qualité très bien diffusés, surtout pour de jeunes talents.

Quel est le souvenir le plus puissant que vous gardez de votre désormais déjà longue carrière ?

Le souvenir le plus marquant s’est déroulé autour de cette table. C’est lorsque Bernard Foccroulle m’a demandé de prendre en charge le « chantier » de la Monnaie. Cela fait maintenant vingt-cinq ans que j’y travaille ! Déjà cinq livres sans compter les articles, les publications diverses, colloques et autres. Un sixième livre est en route et on vient de rentrer un nouveau projet de recherche. C’est le plus gros projet que j’ai porté en effet. Et c’est celui qui, à l’étranger, fait que je suis le plus connu. Et puis, quelle belle expérience humaine, avec jusqu’à quatre-vingts collaborateurs !

Propos recueillis par Robert Alexander

Quelques indications bibliographiques :
Jean-Baptiste Lully : musique et dramaturgie au service du prince, Bruxelles, Vokar, 1992, 454 p. (accessible en ligne : http://digistore.bib.ulb.ac.be/2012/DL2866660_000_f.pdf)
Le théâtre de la Monnaie au XVIIIe siècle, Bruxelles, Cahiers du GRAM, 1996, LV-355 p.
La Monnaie wagnérienne, Bruxelles, Cahiers du GRAM, 1998, V-405 p.
Catherine CESSAC et Manuel COUVREUR (dir.), Fabrice PREYAT (éd.), La duchesse du Maine (1676-1753). Une mécène à la croisée des arts et des siècles, Études sur le XVIIIe siècle, 2003, XXXI, 287 p. (accessible en ligne : http://digistore.bib.ulb.ac.be/2010/i9782800413266_f.pdf)
Thierry FAVIER et Manuel COUVREUR, Le plaisir musical en France au XVIIe siècle, Liège, Mardaga (coll. « Musique-musicologie »), 2006, 256 p.
Charles-Joseph de LIGNE, Œuvres romanesques, textes édités, présentés et annotés par Roland MORTIER et Manuel COUVREUR, Paris, Champion (coll. « L’Âge des Lumières »), 2000, t.  1, 419 p.
Charles-Joseph de LIGNE, Œuvres romanesques, édition critique dirigée par Manuel COUVREUR, avec la collaboration de Roland MORTIER, Raymond TROUSSON, Valérie VAN CRUGTEN-ANDRÉ et Jeroom VERCRUYSSE, Paris, Champion (coll. « L’Âge des Lumières »), 2005, t.  2, 468 p.
Antoine GALLAND, Voyages inédits, t.  1, Smyrne ancienne et moderne, texte établi, présenté et annoté par Manuel COUVREUR et Didier VIVIERS, Paris, Champion (coll. « Littérature des voyages »), 2001, 356 p.
Antoine GALLAND, Les mille et une nuit, texte édité, présenté et annoté par Manuel COUVREUR, avec la collaboration de Xavier LUFFIN, Paris, Champion (coll. « Littérature classique »), 2014, 2 vol., sous presse.

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