Les Actualités / Michel Draguet. La réflexion artistique et l’action institutionnelle

Michel Draguet. La réflexion artistique et l’action institutionnelle

De la licence en histoire de l’art et du doctorat en philosophie et lettres de l’Université libre de Bruxelles suivis d’années de recherches et d’enseignement universitaire jusqu’à la direction des Musées royaux des Beaux-Arts doublée par celle des Musées royaux d’Art et d’Histoire par intérim (depuis près de trois ans !), l’itinéraire de Michel Draguet ne peut qu’impressionner. Mais cette concentration de responsabilités avec l’action institutionnelle qu’elles entraînent ont été précédées et sont accompagnées d’une expérience et d’une réflexion sur l’art et sur les musées qui les rendent aussi passionnantes que rénovatrices. Michel Draguet poursuit les deux de façon conjointe comme en témoignent aussi bien ses nombreuses publications toujours en cours que ses projets de réorganisation de l’espace muséal fédéral, cette vitrine de la dynamique culturelle en Belgique. Des œuvres aux musées, qu’il cherche à mettre en valeur, entre mémoire et histoire, des récits actifs nous sont proposés pour notre présent…

Membre de l’Académie royale, il interviendra au Collège Belgique, d’abord le mardi 7 mai et le mercredi 8 avec le Professeur Antoine Compagnon, du Collège de France, autour de Proust en 1913, ensuite le jeudi 21 novembre pour un entretien avec le peintre Pierre Alechinsky. Le rencontrer pour éclairer sa démarche et son orientation s’imposait de toute évidence.


Michel Draguet, comment est née votre passion de l’art ? Et comment cette passion vous a-t-elle entrainé de la recherche et son enseignement à l’action institutionnelle ?


J’ai commencé par des humanités classiques à l’Athénée Robert Catteau où, profitant du temps de midi, j’avais pris l’habitude et le plaisir de fréquenter le Musée des Beaux-Arts car, dans une salle, il m’était permis de manger mes tartines ! Au-delà de l’étude purement historique, j’y ai pris goût à l’art qui est mémoire et histoire – un peu comme les romans policiers qui plongent dans une époque, au-delà de l’intrigue. Et plus j’ai poursuivi mes études, plus cet intérêt pour l’art a dépassé la simple histoire : la question qui me préoccupe est celle de notre époque. Le défi de l’art est lié à l’actualité, au présent. Depuis ma direction intérimaire des Musées royaux d’Art et d’Histoire, j’ai découvert que l’archéologie elle-même est productrice de contexte par rapport à notre présent.

Pour en revenir à la dimension historique de ma carrière, elle m’enfermait dans le passé alors que le moment historique va toujours avec le moment de l’œuvre. Le problème en art est toujours celui de la distance qui permet de dégager les lignes de force d’une époque. Et cette distance est difficile à prendre. Je suis plein d’admiration pour un livre comme celui de François Cusset La décennie : Le grand cauchemar des années 1980 (La Découverte, 2006) qui parvient à transformer ce passé si proche en histoire. Personnellement, mon rapport à l’art actuel reste essentiellement hédoniste…

Fin 80, j’ai mené à bien mon mémoire, suivi de ma thèse sur l’abstraction, « Les origines de l’art abstrait ». L’abstraction avait été considérée comme la marque du siècle, l’expression même de la modernité. Mais des historiens comme Ernst Gombrich et Erwin Panofsky ou un philosophe comme Karl Popper avaient fait le procès de cette modernité, laquelle mènerait au totalitarisme et à la solution finale du fait d’un dogmatisme radical. L’histoire des avant-gardes accrédite l’idée que l’utopie engendre cette violence aveugle. Mais la critique de l’abstraction ne les avait pas attendus : elle était déjà là chez Magritte. Il n’empêche que je me reconnaissais dans l’abstraction. J’ai poursuivi mes recherches, en succédant à Philippe Robert-Jones à l’ULB, y donnant des cours de « Notions du XXe siècle » et des « Études approfondies d’art du XIXe » où je faisais apparaître des artistes davantage laissés dans l’ombre. Cela m’a amené à écrire la Chronologie de l’art du XXe siècle, paru en 1997. Et aussi à publier dès 1995, en guise de thés d’agrégation, un livre lié à mon intérêt pour le symbolisme : Khnopff ou l’ambigu poétique qui reçut le prix Arthur Merghelynck 96 de l’Académie royale de Belgique.

Le rapport entre image, construction et langage occupe ma recherche. Il sous-tend aussi mon parcours logique de l’abstraction au symbolisme, puis au retour à l’abstraction avec l’exposition Kandinsky actuellement à Bruxelles. L’ouverture des Archives russes l’avait favorisé. Kandinsky a longtemps été classé dans l’expressionnisme allemand, mais il est revenu au monde russe auquel il appartient. En même temps, à l’occasion d’une exposition Monet, j’ai fait un retour vers l’impressionnisme. À partir d’un élément particulier, vivace, une vision rapprochée à mettre en évidence, apparaît ainsi le temps et le rapport à la mémoire, la chronologie relative en peinture. Monet meurt au moment où le surréalisme naît, mais, après la Deuxième Guerre mondiale, il inspire des Américains comme Sam Francis.

En résumé, mon parcours part d’un exercice de radicalité, avec le poids des obligations académiques, dont je tire, à travers la confusion des styles et des écoles, un rapport au temps et à la mémoire ainsi que le problème de la modernité jusqu’au postmoderne et son relativisme. Ce problème est au cœur de l’abstraction, de l’utopie des avant-gardes, un problème qu’a affronté Magritte dès 1925. Il critique leur violence, mais a lui-même sa violence propre. C’est pourquoi je travaille aujourd’hui à une biographie de Magritte. Il y a un mystère Magritte, plus qu’un « Mystère Picasso », pour reprendre le titre du film de Clouzot. Magritte avait compris le système et a tout fait contre lui. Ma biographie cherchera à le déchiffrer, un peu comme dans une pratique symboliste…

Parmi vos nombreuses publications, une quinzaine de livres sans compter les articles, j’ai cru déceler une autre ligne de force portée par votre attention à la peinture à l’encre de Gao Xingjian, prix Nobel de littérature mais aussi peintre, par les « collages, dessins, gouaches » de Magritte, voire par les « paysages d’eau » abstraits de Monet et en tout cas par les graphismes d’Alechinsky… N’y a-t-il pas là une attention privilégiée à la matérialité dans l’acte de peindre ?

… À la matérialité de la peinture comme de l’écriture. Après la coupe nette de la Seconde Guerre mondiale, en continuité avec Kandinsky, Cobra, avec des artistes comme Dotremont ou Alechinsky, renoue avec cette « physique de l’écriture » qui a nourri mon intérêt. Je suis fasciné par les artistes qui écrivent en peignant. Ainsi encore de Jean Dubuffet ou de Serge Vandercam. Il y a là une ligne de force, celle de l’écriture comme le lieu ultime de réalisation du réel : de Mallarmé, dont j’ai rassemblé les écrits sur l’art, à Broodthaers qui me fascine.

Sans entrer dans la polémique, mais pour au contraire la mettre à distance et la recadrer, quelle est votre conception générale d’un musée et en même temps votre conception particulière de la politique muséale en Belgique, à Bruxelles en tout cas ?

Pour moi, un musée n’est pas un conservatoire d’objets morts, mais un récit vivant.

Projetons-nous dans le futur. Au Musée Magritte, un film présente le peintre, mais peu de visiteurs le regardent in extenso. Ne vaut-il pas mieux transformer cette salle et en faire un lieu de réinvention demandée aux visiteurs ? Un peu à l’instar de la scène du film Matrix où l’on voit une pièce blanche et où un pot de fleur apparaît : « c’est ça la réalité ! ». Mais qu’est-ce ? Et Magritte agit en parallèle. Faut-il partir du noir ou du blanc ? Je penche plutôt pour la boîte blanche. Le réel est virtuel, seule compte la valeur d’usage : la réalité naît de l’expérience de la vie et il est nécessaire de réinventer perpétuellement la réalité.

En 2005, j’arrive à la direction des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, convaincu que le monde académique est figé dans des modalités d’expression passées qui sont centrées sur le langage plus que sur le regard. Il s’agit d’une rhétorique qui relève du passé ! Alors que l’initiative d’une exposition implique de parler aux œuvres, de les agencer dans l’espace, de faire l’expérience d’un regard. David Sylvester a été un exemple. Il exaltait pour moi l’œuvre d’art, loin de l’écraser sous une démonstration, comme le fit par exemple Harald Szeeman. Ainsi, en plaçant côte à côte un Bacon et un Giacometti, il permettait que les deux s’exaltent l’un l’autre et il suscitait une compréhension de l’intérieur en rendant aux tableaux leur parole.

Du point de vue traditionnel, un musée est un lieu de pouvoir où la mémoire est dominée par une histoire qui s’impose aux choses. S’agissant des Musées royaux d’Art et d’Histoire, créés à l’occasion du 50e anniversaire de l’indépendance, force est de constater le grand écart entre l’actualité de notre pays et cette idée de « nation belge ». Ces musées n’avaient pas introduit d’ouverture ni produit de transparence à l’égard de la société. Or les œuvres d’art sont une manière de raconter quelque chose : quoi, en l’occurrence ? Loin de l’universalisme contenu dans l’expression « Musée d’art moderne » dont les œuvres – conservées aux MRBAB – ne donnaient pas un récit de l’art moderne, au contraire des musées de Paris ou New York, j’ai voulu montrer ce que nous sommes : une histoire de l’idée de modernité vue d’ici. À travers les récits que construisent nos collections, je veux mettre en évidence la continuité des Primitifs flamands à aujourd’hui. Entre autres par le biais de notre peinture qui sort de la miniature et de la tapisserie. Ce qui n’est pas le cas en France davantage titulaire du travail des artisans : émail, vitrail… Je suis convaincu que nous sommes un pays de modernes parce que nous sommes critiques de la modernité – dès 1925 avec Magritte, jusqu’à Cobra et Broodthaers. La seule exception est Ensor, le peintre le plus radical de la fin du XIXe siècle (ces coulées de couleurs revendiquées comme des étrons, bien avant Dada !) et pour lequel la modernité est synonyme de marginalité.

J’ai donc l’idée de redéployer nos collections à partir de thèmes : par exemple, le XXe siècle montrera le laboratoire postmoderne de cette modernité comme résistance aux dogmes modernes. En ce qui concerne le Cinquantenaire, face aux institutions européennes, ce site devra être réorienté pour lui redonner cohérence et unité de temps. En montrant que l’Antiquité est le socle de notre patrimoine intellectuel contemporain. En montrant que notre identité s’est construite au contact des autres cultures que nous avions instrumentées : de l’Asie à l’Amérique en passant par l’Afrique.

Pouvez-vous nous introduire à vos deux interventions prochaines au Collège Belgique ?

Antoine Compagnon parlera de « Proust en 1913 » en reprenant sans doute des éléments du cours qu’il a donné au Collège de France sur les conditions de réception de l’œuvre de Proust qui publia cette année-là le premier volume d’À la recherche du temps perdu. Pour ma part, en liaison avec Kandinsky qui cependant n’a jamais lu Proust, je repartirai d’un de ses textes, « Regards sur le passé », où il déploie des phrases très proustiennes dont la durée d’écriture se veut le pendant de la sensation vécue. Proust s’inventant écrivain au prétexte du récit et Kandinsky s’inventant peintre au fil des toiles. S’ils ne se connaissent pas, s’ils s’ignorent même, l’un et l’autre trouvent en Monet un passeur. Il s’agit d’aller au-delà de l’opposition entre l’écriture et le temps face à la peinture et l’espace.

Propos recueillis par François Kemp


Choix bibliographique

Chronologie de l’art du XXe siècle, Paris, Flammarion, 2003 (1997).
Ensor ou la fantasmagorie, Paris, Gallimard, 1999.
Gao Xinggjian, Le goût de l’encre, Paris, Fernand Hazan, 2003.
Magritte tout en papier : Collages, dessins, gouaches, Paris, Hazan, 2006.
Alechinsky de A à Y : Catalogue (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique), Paris, Gallimard, 2007.
Nymphéas Monet grandeur nature, Paris, Hazan, 2010.

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